ABY WARBURG Y LA HISTORIOGRAFÍA DEL ARTE EN LA MODERNIDAD.
Parte de la Introducción de:
Jara Garay Juan Fernando
INTERPRETACIÓN Y EXPLICACIÓN EN LA OBRA DE ABY WARBURG
Apuntes para una reflexión en torno a la historiografía del arte,
Lima, 2006 Instituto de investigaciones de la Facultad de Arquitectura Urbanismo y Artes de la Universidad Nacional de Ingeniería (INIFAUA-UNI). pp. 9-14
La propuesta warburgiana se genera y define en base o contra los enfoques de las corrientes historiográfico artísticas decimonónicas; estas tienen sus raíces en las obras de Johann Joachim Winckelmann (1717-1768) que habían marcado en el siglo XVIII el inicio de la investigación moderna en la historia del arte superando el esquema biográfico vasariano y centrando su estudio en la evolución estilística de las obras de arte (Collins, 1965:81). Inauguraron por un lado el “rigor científico” aplicado a una gran cantidad de observaciones aisladas – de hecho Julius Schlosser señala su afinidad espiritual con el método de los científicos naturalistas (Schlosser, 1924:444-447) – y por otro lado asignaron al arte valores absolutos que trascenderían la especificidad de sus circunstancias históricas. Pero lo que es mas importante, abrieron – mediante la superación de la “autoridad” inapelable de las fuentes literarias antiguas y de las valoraciones implícitas en ellos – el conocimiento de la producción visual de otras épocas a variadas lecturas. Estas múltiples opciones historiográficas se desarrollan sobre todo en el siglo XIX y sus diferencias – correlato de las principales corrientes del pensamiento – son una condición de su “modernidad”, pero también lo es su determinación por el común denominador de la moderna forma de conocimiento del mundo, que asume a las “ciencias naturales” como modelo .
Las principales corrientes del pensamiento moderno sobre las cuales se articulan las diversas opciones historiográfico artísticas son por un lado las que tienen sus antecedentes en el racionalismo de René Descartes (1596-1650) (Bochenski, 1947:24), en la consideración del hombre como parte de la naturaleza, propia de pensadores de la Ilustración como Montesquieu (1689-1755) y Alexander Von Humboldt (1769-1859). Así como en la concepción dinámica de la naturaleza que aporta Darwin (1809-1882) en su “Origen de las especies” (1842) y sobre todo en la consideración del proceso histórico como uno de idéntica especie que el proceso natural, por Auguste Comte (1789-1857).
Otro fundamento de la historiografía artística “moderna” es la consideración por Emmanuel Kant (1724-1804) de que la estructuración del mundo material mediante la conexión causal es algo que la mente impone al mundo (Podro, 1982 :41-42), así como sus conceptos de “belleza adherente” y “belleza libre”; consideraciones las cuales relativizan la estética desde un planteamiento subjetivista, que parte de la propuesta de que el mundo es resultado de una síntesis que establece el sujeto sobre la masa de sensaciones. En consecuencia el arte no reproduce la realidad, sino constituye una realidad; no significa un ser, sino es un ser (De Fusco, 1968:62).
Por otro lado están aquellas propuestas que tienen sus mas evidentes antecedentes en Georg Whilhelm Friedrich Hegel (1770-1831), quien plantea que la historia consiste en acontecimientos empíricos que son la expresión exterior del pensamiento (Collingwood, 1988:117-125), además propone enfoques y conceptos como el de “representación de la idea” en el arte contra el concepto de “imitación de la naturaleza” propia del pensamiento clásico. Asimismo plantea que toda civilización se caracteriza por un “espíritu de la época” (Zeitgeist) y por una “visión del mundo” (Weltanschauung) que constituye el “modus operandi” de toda actividad social y productiva y consecuentemente del arte, propuestas que – según Demetri Porphyrius – influirán en toda la historiografía del arte posterior e él (Porphyrios, 1981:1-2).
De este modo, tenemos visiones de la historia del arte que se centran principalmente en la influencia de la materia y de la técnica sobre las propiedades estéticas de las obras de arte así como sobre la forma y manera de construir buscando en estos aspectos el origen mismo del arte, como es el caso de Gottfried Semper (1803-1879); valoración de la técnica que aplicará al estudio de la arquitectura Viollet Le Duc (1814-1879), haciendo además explícita su búsqueda de una explicación racional para el sentimiento y la belleza (De Fusco, 1968:17-18, n.9). En este grupo destaca Hipólito Taine (1828-1892), con su directa aplicación del modelo de las ciencias naturales para el estudio del arte, y la consiguiente consideración de que la obra de arte no es algo aislado sino que pertenece al mundo que le rodea, lo que él denomina el “milieu” social y natural.
En esta línea las propuestas del enfoque sociológico, relacionan la producción artística con los acontecimientos económicos y sociales de su momento; y tiene en el materialismo histórico de Karl Marx (1818-1883) su base metodológica mas elaborada, al explicar a la “producción artística”, en última instancia, a través de su inserción en las relaciones de producción concretas de cada momento histórico.
La historiografía del arte decimonónica, en su búsqueda de objetividad – que en el campo de la historiografía en general llevará a Leopold Von Ranke (1795-1886) a intentar conocer “los hechos tal y como han sido” (y a la consiguiente profundización en el análisis filológico de las fuentes primarias) – aplica también el “análisis objetivo” a las obras artísticas mismas, con el llamado “método del experto”, en trabajos como los de Cavalcaselle (1819-1897), quien se dedicó a viajar y dibujar las obras de arte, escribiendo a los lados del dibujo notas sobre los caracteres estilísticos; sistema con el cual logró penetrar mucho mas a fondo en el estilo de los pintores, precisando cronologías y atribuciones (Venturi, 1964:232). Este “método del experto” fue perfeccionado por Giovanni Morelli (1816-1891), quien mediante la comparación de fotografías busca atribuciones precisas basándose en la comparación formal a nivel de pequeños detalles (Checa, 1985: 27-29), este método tendría una analogía con los de Sigmund Freud y Scherlock Holmes, la que se debería a la formación médica (semiótica médica o sintomatología) de Conan Doyle, Freud y Morelli (Ginzburg, 1979: 7,15,16).
Podemos decir en términos generales que las propuestas mas directamente vinculadas al pensamiento “racionalista – positivista” se desarrollan en su mayor parte en torno a los aspectos de la obra de arte que Michael Podro denomina “arqueológicos”, (Podro, 1982:21-22) y que implican la explicación del hecho histórico artístico. Si bien el mismo Podro denomina “Historiadores Críticos” a aquellos que se centran en los aspectos de las obras de arte que considera “irreductibles” a los aspectos arqueológicos (Podro, 1982:21-23).
Dejando aparte mi cuestionamiento a esta diferenciación , podemos decir que en el siglo XIX otro grupo de historiadores, caracterizados por su vinculación teórica con las corrientes del llamado “pensamiento idealista”, efectivamente, se concentra mayormente en los aspectos formales lo cual implica a la interpretación del objeto artístico.
Mas directamente en el contexto del pensamiento signado por la filosofía idealista germana, destaca como una de las primeras propuestas la de Jacob Burckhardt (1818-1897), quien fundamentó históricamente la concepción hegeliana de la cultura como manifestación de la voluntad humana libre, considerando al Renacimiento como una libre elección de los medios expresivos dirigida hacia la antigüedad, además como un arte con caracteres de valor universal . Burckhardt aplica además como consecuencia metodológica de las premisas hegelianas, el llamado “método exegético”, el cual, dada por supuesta la unidad de todas las manifestaciones de una civilización, reune distintos elementos de una cultura e investiga de qué modo pueden constituir la expresión de una idéntica forma del espíritu mediante el “desvelamiento de las analogías” entre ellas (Gombrich, 1969:38,47). Un seguidor de Burckhardt, Carl Justi (1832-1912), será, en la cátedra universitaria, un intermediario entre las ideas de este y el joven estudiante Aby Warburg (Gombrich, 1970:39-40)
Por otro lado, la teoría de la “Empatía” (“Einfühlung”), ligada al movimiento “Art Noveau”, buscó explicar la contemplación estética como una transposición en el objeto artístico, de los sentimientos vitales del observador; entendimiento del arte en clave psicológica que tiene en la obra de Whilhelm Worringer “Abstracción y empatía” (1908) la propuesta de dos tipos artísticos recurrentes en la historia (De Fusco, 1968:38-48); por cierto entre la “Einfühlung” y la “Sichtbarkeit” se desarrollan los estudios de August Schmarsow (1856-1933) (De Fusco, 1968:84) a cuyas clases en Florencia asistió el estudioso hamburgués (Gombrich, 1970:50).
La Pura visualidad (“Sichtbarkeit”) es la aplicación teórica de la renovada relación arte-naturaleza de raíz kantiana (De Fusco, 1968:62), y en su acepción del arte como un acto creativo o formativo, estudia el resultado de esta creación (la obra de arte) mediante categorías que se limitan a la “forma artística”, abstrayéndola de sus vínculos con otros aspectos de la realidad (De Fusco, 1968:69-71). La historiografía purovisibilista del arte se alinea programáticamente contra el dogma milenario de la ‘mimesis’, entendiendo por consiguiente la actividad artística como algo que afecta exclusivamente a los problemas abstractos del conocimiento (Pizza, 2000:86-87).
En tal sentido se desarrollan los trabajos de Alois Riegl (1858-1905), quien erige un sistema nuevo en el que ya no se escribe la historia de algo significativo como modelo, sino de algo que ha hecho historia por ser una desviación de la norma (Bauer, 1976:90-91), al postular la idea del “Kunstwollen” (voluntad de arte o intención de arte) con el cual afirma el principio de la autonomía del arte frente a aquellos factores que el tecnicismo naturalista consideraba determinantes (De Fusco, 1968:76,79), e introduce en la historia del arte una consideración historicista que relativiza el valor artístico y lo considera una función de las diferentes circunstancias históricas. Adopta categorías formales como las de “óptico” y “táctil”, que le permiten estudiar los productos artísticos de cualquier época, ya que serían “…independientes de cualquier calificación estética…” (Checa, 1985:37-38).
Al interior del purovisibilismo, la propuesta de Heinrich Wölfflin (1864-1945), con sus cinco pares de “formas de ver”, cada uno “constituido por el tránsito entre dos términos antitéticos” articulados a partir de las diferencias entre Renacimiento y Barroco (Venturi, 1964:294-295), ha gozado de gran influencia y presencia en la historiografía artística posterior, pero también ha sido objeto de cuestionamientos por la concepción de una “historia del arte sin nombres” (Pizza, 2000:87), que es consecuencia de la abstracción no solo formal sino también histórica, en que se sustenta.
A partir de y frente a estas propuestas decimonónicas, mas que contradictorias complementarias, surgen las intuiciones warburgianas y con ellas el germen de la “tradición iconológica”. Y es también solo a partir de ellas y frente a su implícita y común epistemología, que podremos desarrollar un análisis, estudio y valoración del significado que puedan aún detentar las obras del estudioso hamburgués .
BIBLIOGRAFIA
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Ginzburg, Carlo
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Gombrich, Ernst
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Pizza, Antonio
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Podro, Michael
Los historiadores del arte críticos. Título original: The Critical Historians of Art, Londres, 1982.. Traducción de Rafael Guardiola. Visor, Madrid, 2001. 301 pp.
Porphyrios, Demetri
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Venturi, Lionello
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